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董其昌主張書法作品的“書卷氣”，將禪宗思想用到書法創(chuàng)作中
董其昌一生創(chuàng)作了大量的書法作品，特別是他以禪論書，對書法的用筆、用墨、結(jié)構(gòu)章法和意境均提出了獨到的見解，把質(zhì)樸無華、平淡自然作為書法藝術(shù)的最高境界，終于形成了獨具特色的書法藝術(shù)風(fēng)格。
一、虛和取韻風(fēng)神超逸
董其昌書法用筆最突出的特點為“虛靈”。在此方面，他有獨到的論述：“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒”，“蓋以勁利取勢，以虛和取韻。顏魯公所謂如印印泥，如錐畫沙是也”。虛包含了豐富的內(nèi)涵和無窮的意韻。為了達到虛和取韻，他十分強調(diào)書者主宰筆的能動性。
他說：“ 作書須提得筆起，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉(zhuǎn)一束處皆有主宰。轉(zhuǎn)、束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆?！彼淖髌分袥]有偃筆和拙滯之筆，轉(zhuǎn)折處均提筆暗轉(zhuǎn)，如作品《楷書周子通書軸》用筆以勁力取勢、以虛和取韻，使其作品風(fēng)神超逸。
二、秀潤閑雅瀟灑流暢
董其昌非常重視用墨技巧，他將墨分為五種不同的濃淡層次用于書法藝術(shù)創(chuàng)作之中。他認為“ 字之巧處在用筆，尤在用墨” “用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌肥，肥則大惡道矣”。董其昌書法作品最突出的特色就是精于用墨，如《草書杜律詩冊》用筆蒼潤兼施，通篇在墨色濃淡枯潤的變化中呈現(xiàn)出音樂般的節(jié)奏和旋律。
他還喜用枯淡之墨作書，如《草書張旭郎官壁石記卷》和《節(jié)臨懷素自敘帖卷》墨色豐富，淡而不薄、枯而不浮，精彩地表現(xiàn)出董其昌書法行云流水、無拘無滯的瀟灑風(fēng)神。
三、疏朗空曠意境深邃
董其昌非常重視章法的構(gòu)成，他曾說：“ 古人論書，以章法為一大事?！薄坝臆姟短m亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！倍洳龝ㄗ髌返恼路ㄊ栝熆諘纭舛乳e雅，如《楷書神仙起居法扇面》、《草書房村夜宿詩扇面》中的字距和行距十分寬闊，黑白對比反差較大，作品蕭散沉靜，恬淡閑雅。
四、悠遠空靈、神秘玄妙的禪境
董其昌把禪宗思想運用到書法藝術(shù)創(chuàng)作之中，以“平淡自然”為書法藝術(shù)的最高境界，把握了意境的本質(zhì)特征和內(nèi)涵。所謂“平淡”是在稀少、簡淡、樸素中包蘊無窮的意趣，有味外味、韻外韻，讓人咀嚼不盡。平淡的實質(zhì)是自然天真，是真性靈的自然流淌。為此，董其昌極力推崇王羲之、顏真卿和蘇軾質(zhì)樸無華、平淡自然的書作及美學(xué)思想。
他說：“ 惟魯公天真爛漫，姿態(tài)橫出，深得右軍靈和之致，故為宋一代書家淵源?！? “東坡詩論書法云：‘天真爛漫是吾師’，此一句丹髓也?！蓖豸酥短m亭序》和顏真卿《祭侄文稿》皆是草稿，書家本無心創(chuàng)作，卻使書作得自然之妙和生動之趣。
五、主張書法作品的“書卷氣”
在《畫禪室隨筆》中記載，董其昌書法有一種淡雅虛靜的高遠意境，用筆虛、章法疏、用墨淡。董其昌自言： “用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！倍洳龝ǖ募记稍诶碚摵蛯嵺`中都有極其特色的創(chuàng)新。
從他所追求的淡秀意韻的審美取向，書法中白大于黑的視覺效果看出他用筆強調(diào)虛靈和變化，結(jié)字...
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董其昌一生勤于書畫自成一體，看看他的傳世作品有哪些？
無論是藝術(shù)上還是學(xué)術(shù)上，董其昌都是偉大的。他的《畫禪室隨筆》以及所提出的“南北宗”論，是中國繪畫史上的分水嶺。而他的書法和繪畫風(fēng)格，則影響了明清數(shù)百年。但你無論如何也無法想象，一個在藝術(shù)上志趣高遠、淡雅深邃的大師，但在現(xiàn)實生活中其人品頗有爭議。從分裂的董其昌身上，可以再次反證所謂的“人品書品”論并非絕對真理。
董其昌的書法成就
董其昌在當(dāng)時書法上有“邢張米董”之稱，即把他與臨沂邢侗、晉江張瑞圖、須天米鐘并列;繪畫上有“南董北米”之說。他與莫是龍、陳繼儒提倡“南北宗”之說，即把“院體”山水畫與 “文人畫”人為地分為南北兩派。
董其昌一生創(chuàng)作的書畫作品不可勝數(shù)，臨仿古人的繪畫和詩帖是其中的一個重要部分。他在《畫禪室隨筆》中所說的“讀萬卷書”正是指一個人要想成為藝術(shù)家，必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)古人。他從17歲開始學(xué)習(xí)書法時臨寫顏真卿的《多寶塔》，22歲學(xué)習(xí)繪畫時師法黃公望，以后又遍學(xué)諸家，這種以古人為師的作法八十而不輟，伴其終生。他廣泛吸取對唐宋元諸家優(yōu)長，抉精探微，使其書畫取得了超越古人的藝術(shù)成就。
董其昌強調(diào)以古人為師，但反對單純機械地模擬蹈襲。隨著閱歷的增加、思想的成熟，他在繼承前人技法時不倚傍他人，而是有選擇地取舍，融入自己的創(chuàng)意。他認為如果離開了自己的創(chuàng)意，古人的精神也難以表達，故應(yīng)以自己獨創(chuàng)的形式再現(xiàn)古人的“風(fēng)神”。憑借自己對古人書畫技法得失的深刻體會，他攝取眾家之法，按己意運筆揮灑，融合變化，達到了自成家法的化境。
董其昌的山水畫大體有兩種面貌，一種是水墨或兼用淺絳法，這種面貌的作品比較常見;另一種則是青綠設(shè)色，時有出以沒骨，比較少見。他十分注重師法古人的傳統(tǒng)技法，題材變化較少，但在筆和墨的運用上，有獨特的造詣。他的繪畫作品，經(jīng)常是臨仿宋元名家的畫法，并在題識中加以標(biāo)榜，雖然處處講摹古，并不是泥古不化，而是能夠脫窠臼，自成風(fēng)格，其畫法特點，在師承古代名家的基礎(chǔ)上，以書法的筆墨修養(yǎng)，融會于繪畫的皴、擦、點畫之中，因而他所作山川樹石、煙云流潤，柔中有骨力，轉(zhuǎn)折靈變，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。他的畫風(fēng)在當(dāng)時聲望顯著，成為“華亭派”的首領(lǐng)。
《論書并書杜甫詩》卷，明，董其昌書。董其昌的書法成就也很高，董的書法以行草書造詣最高，他對自己的楷書，特別是小楷也相當(dāng)自負。董其昌雖處于趙孟頫、文征明書法盛行的時代，但他的書法并沒有一味受這兩位書法大師的左右。
他的書法綜合了晉、唐、宋、元各家的書風(fēng)，自成一體，其書風(fēng)飄逸空靈，風(fēng)華自足。筆畫園勁秀逸，平淡古樸。用筆精到，始終保持正鋒，少有偃筆、拙滯之筆;在章法上，字與字、行與行之間，分行布局，疏朗勻稱，力追古法。用墨也非常講究，枯濕濃淡，盡得其妙。書法至董其昌，可以說是集古法之大成，“ 六體”和“八法”在他手下無所不精，在當(dāng)時已“名聞外國，尺素短札，流布人間，爭購寶之。”(《明史·文苑傳》)。
一直到清代中期，康熙、乾隆都以董...
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董其昌的書法能在清代成為館閣體，和時代背景分不開
毫不夸張地講，我認為董其昌可以稱得上是“明代的趙孟頫”了。也就是說，假如他生活在元代，那么他就是趙孟頫。
為什么這么說呢?因為趙孟頫和董其昌的書法，從本質(zhì)上來講，是一樣的，那就是他們都是魏晉二王書法體系的傳承者和繼承者。
一、二王體系
二王體系，顧名思義，就是以王羲之、王獻之父子位代表的書法體系。當(dāng)然，主要是以王羲之的書法成就最為卓越。
王羲之書法體系在中國書法史上占據(jù)著很重要的書法地位。它不僅是我們理解很多書法家爭論的一個突破口，而且就現(xiàn)當(dāng)代一些書法現(xiàn)象的理解上，我們也是應(yīng)該從二王書法體系中去尋找答案。
毫不客氣的說，如果中國人的思想核心是以儒家為核心、為根基的，那么在中國書法史上，二王就是中國書法史中的“儒家”，其地位不可謂不高。
而二王書法體系之所以能取得這樣高的地位，與士大夫階層的推崇密不可分。
從王羲之家族開始，二王書法就逐漸被歷代統(tǒng)治者封為正宗、給予贊賞和認可。不可否認的是，這些贊賞在某種程度上帶有濃厚的政治籠絡(luò)意圖。但是它在客觀上使得天下士子紛紛效仿，于是，二王書法與中國的士大夫階層緊密連接，成為了中國士大夫藝術(shù)審美底層邏輯中最基礎(chǔ)的一環(huán)。
典型的例子就是唐太宗時期，他派蕭翼計賺蘭亭，回來之后，拿到《蘭亭序》真跡就分發(fā)給諸位大臣，進行臨摹學(xué)習(xí)，這其中包括褚遂良、虞世南、歐陽詢等著名的書法大臣，足可以見皇帝對于王羲之的推崇。
而臣子們也把這種賞賜臨摹、學(xué)習(xí)的機會當(dāng)作是無上榮光，因此，二王書法在士大夫心中就扎下根來了。
這樣的極端情況演變到后來，就是明清兩代館閣體書法。明清兩代館閣體書法，實際上主要是以二王和趙孟頫的書法為基本框架，演變而來的，此時館閣書法作為朝中大臣學(xué)習(xí)、日常公文書寫以及天下學(xué)子進京科考的官方標(biāo)準(zhǔn)書體，儼然已經(jīng)和士大夫階層融合一體，不可區(qū)分了。
有趣的是，關(guān)于館閣體，實際上明清兩代是不同的，明代的館閣體一般又稱之為臺閣體，臺閣體更多的是二王和趙體書法的融匯，但是清代的館閣體更多的融入了董其昌書法的味道。
而董其昌之所以能夠被士子所接受，一來是由于他的書法的確是好，代表了二王帖學(xué)書法在明代的傳承，但是除此之外，董其昌還是廣大士子心中逆襲的人物，這就說來話長了。
二、因書落榜到因書及第——董其昌大起大落的人生
董其昌算是一位比較有才華的人了，但是他的科舉之路實際上很不順暢，前后考了很多次也沒有成功，原因就是因為他寫的字實在是太丑了，閱卷老師屢屢不讓他及第。
但是董其昌早年的字也不算很差，但還是會落榜。原因就是他館閣體寫的不怎么樣。雖說科舉閱卷人要看士子的書法水平的，但是一般也就看看他寫?zhàn)^閣體的水平，對于他是否真的有書法藝術(shù)的天分，實際上是不怎么看重的。
按理說董其昌老老實實的去寫?zhàn)^閣體就好了，第二年接著考。但是董其昌不是一般人，他偏不，既然他書法寫的不好，索性，他就把書法好好的學(xué)一下，他從二王書法中汲取養(yǎng)料，刻苦學(xué)習(xí)，終于，他以扎實的書法功底終于考中，成為了明代帝國...
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雙重身份的書畫大家，對董其昌的評論為何兩級分化？
在中國書畫史上，有這樣一位大名鼎鼎，評價卻兩極分化的人物。他官至高位，精通“六體”、“八法”，鄉(xiāng)里之人卻恨不得將他千刀萬剮，喜歡他的人把他捧到天上去，厭惡他的人則對他恨之入骨。
他，就是董其昌。
“才藝平平，吾尤恨董斷送中國畫二百余年，罪大惡極?！?/p>
——徐悲鴻
“繼文、沈之后，為能崛起不凡，獨樹一幟者，惟董?！?/p>
——黃賓虹
董其昌是一個聰明肯學(xué)且自尊心極強的人，他在書法上的執(zhí)意追求，是在受刺激后產(chǎn)生的。17歲時，他與比自己小一歲的家侄董傳緒一起參加生員府試，文章更好的他卻因書法不佳被置為第二。于是他開始發(fā)憤臨池，初師顏真卿《多寶塔》，后漸入鐘、王;22歲時學(xué)畫，初以黃公望為師，而后遍學(xué)諸家，包括董巨、倪瓚等大師?！澳」拧卑槠浣K生，至八十而不輟。
在不斷的臨摹和總結(jié)中，董其昌進入了融會貫通、博采眾長的境界。
明末朱謀垔編《畫史繪要》評：“董其昌山水樹石，煙云流潤，神氣俱足 ，而處于儒雅之筆，風(fēng)流蘊籍，為本朝第一”。
深諳古法的董其昌終成一家，形成了“用筆洗練，墨色清淡”的個人風(fēng)格。
古人留下的畫稿、課徒稿極少，名家之稿更是罕見。董其昌留下的《集古樹石畫稿》正是其中之一。
除開畫作，董其昌的書法也始終是后人避不開的話題，其書法以行草書造詣最高，他對自己的楷書也相當(dāng)自負。他的書法綜合了晉、唐、宋、元各家的書風(fēng)，自成一體，其書風(fēng)飄逸空靈，風(fēng)華自足。筆畫園勁秀逸，平淡古樸。
董其昌沒有留下一部書論專著，但他在實踐和研究中得出的心得和主張，散見于其大量的題跋中。他有句名言：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意?！边@是第一次有人以韻、法、意的概念劃定晉、唐、宋三代書法的審美取向。這對后人理解和學(xué)習(xí)古典書法，起了很好的闡釋和引導(dǎo)作用。
既然董其昌的藝術(shù)造詣如此高超，為什么會是個口碑兩極分化嚴重的人呢?因為在常規(guī)觀念中，一個書畫家應(yīng)是清雅的，可董其昌卻是個雅淫皆備的奇人。
《明史》評價董其昌“性和易，通禪理”，“終日無俗語”，儼然一個知書達理、與世無爭之人，但與其晚年所作所為實在相去甚遠?！睹癯率聦崱分杏涊d的董其昌，是個一心交結(jié)太監(jiān)佞臣、到處收受賄賂的勢利小人。董其昌做官極其敏感的人，只要一有風(fēng)吹草動，他便立即辭官回家，隨后又因被上級眷顧，再次起用，反復(fù)多次，據(jù)《民抄董宦事實》所載，他最后幾次歸鄉(xiāng)辭官多少和索賄不成反遭辱有關(guān)。
閑賦期間，許多附庸風(fēng)雅的官僚豪紳和腰纏萬貫的商人紛至沓來，請他寫字、作畫、鑒賞文物，潤筆贄禮相當(dāng)可觀。 物質(zhì)會令人改變，坐擁良田萬頃、游船百艘、華屋數(shù)百間的董其昌一躍成為松江地區(qū)首富。同時，他對錢財和女色的攫取到了無所不用其極的地步。他本人妻妾成群，卻還常常招致方士，專情房中術(shù)。
明朝16帝，除太祖，建文，崇禎外，其余各帝似乎都有習(xí)煉房中術(shù)的愛好，習(xí)煉房中術(shù)并不僅局限與宮廷，譬如名相張居正就曾過量服用丹藥以至于最后燥烮暴死。晚年的董其昌也踏上了沉迷女色的道路。
萬歷四十三年(1...
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書畫大師董其昌寓禪喻畫，不拘泥于古自成一派
董其昌作品的辨識度比較高，就算是不懂書畫鑒定的人，多看幾次董其昌的作品，也會對其作品的風(fēng)格有較大程度的認知。中國傳統(tǒng)文化魅力在于講究和寫意，明朝大畫家董其昌將中國畫的這種哲學(xué)發(fā)揮到了極致，將中國畫的人文之美在方寸之間刻畫入微。擅長臨摹古人而又不拘泥于古人，是董其昌作品的重要欣賞點。董其昌"南北宗論"對山水畫進行的分類，為后世提供了剖析繪畫的哲學(xué)觀念，他以禪喻畫提倡文人畫，強調(diào)畫家的道德修養(yǎng)及思想境界，揮毫潑墨之外意境高遠，看似不經(jīng)意其實大有講究。董其昌(1555—1636)，字玄宰，號思白、香光居士，松江華亭(今上海閔行區(qū)馬橋)人，明代書畫家。萬歷十七年進士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書，卒后謚“文敏”。
董其昌，擅畫山水，師法董源、巨然、黃公望、倪瓚，倡“南北宗”論，為“華亭畫派”杰出代表，兼有“顏骨趙姿”之美。其畫及畫論對明末清初畫壇影響甚大。提倡用摹古代替創(chuàng)作，又以禪宗的南北派比附繪畫，其雖處處講摹古，但并非泥古不化，而是脫其形式，自成風(fēng)格。? 其作品便是在師法古人的基礎(chǔ)上，以書法的筆墨修養(yǎng)，融匯于繪畫的皴、擦、點、劃之中。既有梅花道人代表作《雙松平遠圖》的氣勢和輪廓，又能欣賞出趙孟頫圓潤蒼秀，還能看到黃公望的飄逸舒展。將師法古人又不拘泥于古人的畫風(fēng)推高到極致。
喜作漁父圖，有清曠野逸之趣，格調(diào)簡率遒勁。與黃公望、倪瓚、王蒙合稱“元四家”。存世作品有《漁父圖》、《雙松平遠圖》、《洞庭漁隱圖》等。由于他們生活在江南，表現(xiàn)江南山川，創(chuàng)造了平淡天真、蒼茫渾厚的山水畫風(fēng)，恰到好處地表現(xiàn)了山川之氣韻，這種氣韻正是宋代以后文人畫家所夢寐以求的。這幅作品為董其昌仿北宋惠崇的作品，筆致清秀中和，恬靜疏曠;用墨明潔雋朗，溫敦淡蕩;青綠設(shè)色，古樸典雅。充分展現(xiàn)出董其昌與原作者惠崇共同的繪畫創(chuàng)作思想——寓禪喻畫。??
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董其昌：以其生秀淡雅的書法風(fēng)格獨辟蹊徑，領(lǐng)一時風(fēng)騷
董其昌生平：1555年生于中國上海華亭縣(今松江);1636年卒于中國
藝術(shù)特色：影響力巨大的書法家、畫家、藝術(shù)理論家和藝術(shù)史學(xué)家;南派山水文人畫的定義者;近于抽象的表現(xiàn)派風(fēng)格構(gòu)圖
代表作：
《仿王叔明(元朝畫家王蒙)山水》17世紀初(藏于美國堪薩斯尼爾森-阿特金斯博物館);
《流云煙樹圖》17世紀初(藏于美國波士頓博物館);
《建溪山水》約1620(藏于美國康涅狄格州紐黑文耶魯大學(xué)藝廊)
1279年忽必烈征服中原后進行了長達近一世紀的統(tǒng)治。此前一直占據(jù)支配文化地位的士大夫階層被持續(xù)壓制。不過，隨著明朝取代元朝，漢族的統(tǒng)治得以恢復(fù)，文人士大夫群體的勢力卷土重來，對經(jīng)典藝術(shù)風(fēng)格和理論的探索研究也再度興起。
董其昌生于明朝晚期的官宦之家，但他在仕途上一帆風(fēng)順，被提拔得很快，最終官至太子太保。他的書法得到廣泛認同，被視為“大家”，但他在藝術(shù)理論方面的影響最為深遠。很大程度上，正是由于他的理論著述，中國山水畫被歸集分類為北宗與南派風(fēng)格——至今也仍然如此區(qū)分。文人畫的概念也是由他定義的。
南派山水畫簡潔、抒情、主觀化，與北宗的壯闊雄渾、不辭辛勞的自然寫實構(gòu)成反差。令人疑惑的是，董其昌所做的這種南北劃分更多的是基于他對禪宗佛教的理解，而非實際的地理區(qū)域差異。他譴責(zé)教條的學(xué)院派畫風(fēng)，倡導(dǎo)以一種直覺的、更本真的方式去繪畫。不過，諷刺的是，他的畫作通常都缺乏自然生發(fā)的氣息，更多的只是繪畫技法的展示。隨著年歲漸長，他看上去已然放松。在他最好的作品中，粗放、大膽而散漫的筆觸將自然形態(tài)加以表現(xiàn)化的提純，改造為近乎抽象的空間造型，并以淡雅的彩色潑墨來柔化統(tǒng)一構(gòu)圖。
關(guān)于董其昌的爭議頗多。近年來，有關(guān)他的繪畫成就，包括那些支撐這些作品。產(chǎn)生深遠影響的藝術(shù)理論和信條，又再次引發(fā)諸多爭論。
藝術(shù)影響
董其昌是中國書法史上頗有影響的書法家之一，其書法風(fēng)格與書學(xué)理論對后世產(chǎn)生了一定的影響。在趙孟頫嫵媚圓熟的“松雪體”稱雄書壇數(shù)百年后，董其昌以其生秀淡雅的風(fēng)格，獨辟蹊徑，自立一宗，亦領(lǐng)一時風(fēng)騷，以致“片楮單牘，人爭寶之”。在中國美術(shù)史上地位十分重要，他針對中國傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作所提出的“南北宗”論對后世影響很大，成為之后近300余年文人畫創(chuàng)作的主要指導(dǎo)思想。
雖然董其昌"南北宗論"對山水畫進行的分類，為后世提供了剖析繪畫的哲學(xué)觀念，他以禪喻畫提倡文人畫，強調(diào)畫家的道德修養(yǎng)及思想境界，對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了消極的影響。但是"南北宗論"同時也助長了繪畫上的宗派之爭，存在著明顯的負面影響。
明朝著名畫家藍瑛、王鑒、袁樞等拜其為師，藍瑛的著名作品如《白云紅樹圖》收藏于北京故宮博物院。袁樞的作品《平泉十石圖》收藏于廣東省博物館，《松溪泛舟圖》于2013年9月17日在北京嘉德拍賣會上出現(xiàn)。
人物評價
《畫史繪要》：董其昌山水樹石，煙云流潤，神氣俱足，而處于儒雅之筆，風(fēng)流蘊籍，為本朝第一。
《明史》：性和易...
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大書法家董其昌書法兼有“顏骨趙姿”之美，其人品到底怎么樣？
董其昌是大書法家，這幾乎不用置疑
董其昌(1555-1636)，字玄宰，號思白、香光居士。松江華亭(今上海)人，明代書法家、畫家，擅畫山水，師法董源、巨然、黃公望、倪瓚，筆致清秀中和，恬靜疏曠;用墨明潔雋朗，溫敦淡蕩。書法兼有“顏骨趙姿”之美。其畫及畫論對明末清初畫壇影響甚大。書法出入晉唐，自成一格，能詩文。說是大宗匠，一點不為過啊。
但今天要說的是他犯的錯事兒。而這個錯事，幾至關(guān)乎人品、文品，因此值得一提。
有一件書法作品叫《庾信詩》，狂草體，最早的時候有人題字說這是謝靈運(小名客兒，史稱謝客)的書法，明代人豐坊專門對這件書法作品進行了考證，并把考證的結(jié)果書寫在《庾信詩》的末尾，考證證據(jù)很清楚說，這不是謝靈運的作品，理由是謝靈運是生于385年，死于433年，而庾信是生于513年，死于581年，一個生于前代的人，不可能書寫后世人的詩歌，這是非常清楚的考證。但是豐坊并沒有考證出來這件書法作品是誰寫的，仍然存疑。
后來董其昌見到這冊書法，認為狂草始于張旭，于是直接指定這本書法是張旭之跡，由生卒年歲看，這當(dāng)然沒有問題，張旭是唐代人，書寫前人的詩歌當(dāng)然不成問題。
可是事情并沒有因此結(jié)束，董其昌后來自己的《戲鴻堂帖》時，把這個帖子刻入，并且在后面加了跋文，跋中說這個書法豐枋“持謝書之說甚堅”，意思就是說，豐坊堅定地認為這個帖子是謝靈運所書。董其昌則終于辨明了這是張旭的書法，因此，對于這個書法來說，是有再造之功的。
董其昌的這種做法，顯然是錯誤的，是歪曲史實的。啟功老人在他的《論書絕句》第五十六首記載了這件事，算是狠狠批了一番董其昌的做法。我們來看原詩：
謝客先書庾信詩，早懸明鑒考功辭。騰誣攘善鴻堂帖，枉費千思與萬思。
詩里有典故，因此，逐句看一下。
第一句，謝客，謝靈運有個小名叫客兒，因此后人稱謝靈運為謝客。先書庾信詩，指在庾信之前就寫下庾信的詩，前人寫后人的詩，這本來就是不可能的事兒。
第二句，早懸明鑒，很早就有明確的鑒定?？脊?，指豐坊，明代人，因為曾經(jīng)做過禮部考功員外郎，因此，這里以考功替代人名。辭，說法，鑒定語。
第三句，騰誣攘善，宣揚錯誤觀點，排擠正確的好的說法。鴻堂帖，指的是董其昌刻的《戲鴻堂帖》。
第四句，枉費千思與萬思。這里有個典故，當(dāng)然，這個事兒至今還有爭論，權(quán)當(dāng)故事聽啊。民間有一傳說稱董其昌妻妾較多，按照傳本《黑白傳》的說法，六十歲出頭的董其昌看中了陸紹芳佃戶的女兒綠英，于是他的兒子董祖常帶了人強搶綠英給老子做小妾。陸紹芳當(dāng)然憤怒，于是在四鄉(xiāng)八里逢人便講，遇人就說，認大家給評理，后來就有人編了個評書故事，題目就叫《黑白傳》，原因是董其昌號思白，另一個主角人物是陸紹芳，源于陸本人面黑身長。評書藝人到處傳唱，董其昌知道后大為羞惱，以為這是一位叫范昶的人搗的鬼，去找范昶算賬，可是范昶并不承認，跑到城隍廟里向神靈起誓，為自己辯白。結(jié)果不久范昶恰巧就生暴病死了，于是范母董其昌家逼的，...
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