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關(guān)于隸書創(chuàng)作的異變，隸書這樣寫才能體現(xiàn)個(gè)性
隸書創(chuàng)新的方法很多，特別是在當(dāng)代，由于多元化文化的發(fā)展，書法家們?cè)絹碓阶⒅貍€(gè)性的張揚(yáng)，再加上出土文物的豐富，可以借鑒和取法的資料日益增加，人們不再滿足于只從正統(tǒng)漢碑中吸取隸書的精華，而是更多地著眼于早期隸書(像簡(jiǎn)牘、帛書、摩崖、石刻等)，例如《西漢武威儀禮漢簡(jiǎn)》、《開通褒斜道刻石》、《萊子侯刻石》、《馬王堆漢墓帛書》等，包括西晉時(shí)期的《好大王碑》和前秦時(shí)期的《廣武將軍碑》等，從中尋求隸書創(chuàng)新的方法。
具體來說，當(dāng)代隸書創(chuàng)作的異變現(xiàn)象主要有篆隸結(jié)合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑簡(jiǎn)雜糅等五個(gè)方面，以下結(jié)合書家及作品進(jìn)行分析。
1篆 隸 結(jié) 合
我們知道，隸書是在篆書的基礎(chǔ)上發(fā)展變化而來的，所以經(jīng)常有講“篆隸分不家”，“篆中有隸，隸中有篆”。當(dāng)代書家時(shí)常以篆書的筆法和隸書的結(jié)構(gòu)來進(jìn)行創(chuàng)作探索，取得了通常狀態(tài)下所得不到的藝術(shù)效果，增加了意想不到的審美情趣。篆隸結(jié)合是指將隸書和篆書結(jié)合在一起寫，在用筆上表現(xiàn)為線條的圓渾，多使用中鋒。
2造 型 奇 特
隸書的造型具有突出的特點(diǎn)，或縱長(zhǎng)取勢(shì)，或?qū)挶庖婇L(zhǎng)，皆具風(fēng)神。傳統(tǒng)的隸書造型多取橫扁之勢(shì)，而當(dāng)代隸書作品的造型則多縱長(zhǎng)取勢(shì)，這是當(dāng)代隸書創(chuàng)作特別注重的一種變異方法，反其意而用之，卻取得了一種特殊的造型效果。
3融 入 行 草
每一種字體的發(fā)展都是建立在實(shí)用書寫的基礎(chǔ)之上的，隸書也不例外，當(dāng)人們?cè)趯?shí)用書寫時(shí)為了追求便捷，便會(huì)加入一些行草書的筆意。隸書以漢隸為本，另潛心研究漢代帛書、簡(jiǎn)牘，并將其和行草書融入到傳統(tǒng)的漢隸之中，便開辟了隸書的新的寫法——草隸，也充分體現(xiàn)了書家的性靈之美。
4金 石 趣 味
當(dāng)代書法家在篆書和隸書的創(chuàng)作中追求金石趣味，是清代以來書法家所進(jìn)行的探索的繼續(xù)，在隸書作品中融入一些金石氣息，可以增加作品的視覺沖擊力，使得原本就古樸厚重的隸書更添蒼茫、渾厚的感覺，作品看起來也更加有質(zhì)感。
5碑 帖 雜 糅
在隸書作品中融入簡(jiǎn)牘筆意和情趣，是當(dāng)代隸書發(fā)展變化的又一特點(diǎn)。簡(jiǎn)牘帛書是隸書發(fā)展和創(chuàng)作的一個(gè)寶貴的取法之源，并且也是隸書發(fā)展最為快速的載體。許多書家都潛心研究簡(jiǎn)牘帛書，從中尋求隸書創(chuàng)新的道路。
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隸書創(chuàng)作中，橫畫這樣寫使線條更趨自然生動(dòng)
在隸書創(chuàng)作中，橫畫也經(jīng)常被稱之為波畫，含一波三折之勢(shì)，故名。波畫在隸書中是作為調(diào)節(jié)結(jié)字取勢(shì)的主筆。我們先來講述這一筆畫的由來和學(xué)習(xí)這種筆畫容易犯的錯(cuò)誤，而后詳述這個(gè)筆畫的特點(diǎn)及其運(yùn)用。
第一種筆畫是篆書中的筆畫
隸書中的端橫，大致繼承了篆橫的書寫技巧，能理解“藏頭、護(hù)尾、盈中”這三個(gè)要素，便能有效地書寫出這一線條。
第二種筆畫是東漢隸書波畫
第二種筆畫是東漢隸書中最具典型特征且常見的波畫。它大多處在凝重的點(diǎn)下，以及與幾條短橫相排列。這個(gè)筆畫的開張與否，直接關(guān)系到結(jié)字的舒朗與凝重。在這個(gè)筆畫中，我們看到，它比第一個(gè)筆畫增多了起筆和收筆上的頓按與飛挑，也就是我們常說的“蠶頭燕尾”。由此，我們也就深切地體會(huì)到“先生大人們”在講述隸書時(shí)所經(jīng)常提醒的“不究于篆，無由得隸”這一書法名言了。
第三種筆畫是“蠶頭燕尾”
第三種筆畫是由于拘泥于“蠶頭燕尾”而忽視了“起筆、收筆”之間的“行筆”而造成的。其缺點(diǎn)是缺乏中心環(huán)節(jié)使前后下垂，使波畫的飄逸流暢及技巧上波畫的起伏彈挑因失去“行筆參照”而盡失。
第四種筆畫
第四種筆畫是理解了波畫，而在實(shí)際書寫時(shí)常易犯兩邊太重，中間瘦弱如弓背的錯(cuò)誤。
在略述了這四種筆畫后，我們可以知道隸書筆畫的由來和用筆特點(diǎn)了。筆畫雖從篆書中來，而用筆改變了篆橫的“起筆、運(yùn)行、收筆”三個(gè)過程。
這種起筆上的逆鋒，在實(shí)際用筆中，又可分為“實(shí)逆”和“虛逆”兩種方法。
“實(shí)逆”指筆鋒在下落紙面時(shí)，作一“欲左先右、欲右先左，欲上先下，欲下先上”的逆反動(dòng)作，待紙面留下逆筆痕跡時(shí)再翻筆運(yùn)行。其優(yōu)點(diǎn)在于紙面因留有“逆鋒”痕跡，可較為有效地控制鋪鋒的范圍以及較輕松地寫出具有各種形質(zhì)的點(diǎn)和圓潤(rùn)的中鋒筆畫。其用筆較為遲緩，可用意于筆先。有時(shí)，“實(shí)逆”也被稱之為“實(shí)落”。
“虛逆”指筆鋒落紙的一瞬間，利用筆毫的自然回彈輔以完成，逆鋒和翻筆幾乎同時(shí)進(jìn)行，即所謂落筆虛勢(shì)以行。因而，它是否能做到“意在筆先”，完全依賴于書寫的熟練程度。概括地說：“實(shí)逆”可較為理性地用筆;而“虛逆”多憑一種意興和感覺來運(yùn)筆。對(duì)于初學(xué)者來說，用筆上的“實(shí)逆”或“虛逆”，取決于他對(duì)所學(xué)范本的熟練掌握程度。
如前所述的早期隸書逆鋒起筆，則較多地用了“虛逆”之法?！疤撃妗庇挚煞Q之“頓落”或“空回”。適宜于硬豪的行筆。其優(yōu)點(diǎn)在于隨著用腕、用指的細(xì)小差別，利用筆毫彈性，可書寫出頗具微妙的中、側(cè)鋒及“釘頭筆”，較為寫意、自然。而對(duì)早期隸書加以完善并有所定型的東漢隸書來說，其起筆由于嚴(yán)格的“藝術(shù)自覺”，從而使得形象上、神態(tài)上都要比早期隸書來得豐富多彩。
古人描述“波畫”寫法的8個(gè)步驟，即是指東漢隸書而言。而其中的“落、起、轉(zhuǎn)、提”這個(gè)起筆過程非“實(shí)逆”不可。如寫《張遷碑》波畫的剛勁、方整，其起筆從鋒穎切落到筆毫彈起轉(zhuǎn)而提至正筆運(yùn)行，可以說是有一種“實(shí)逆”之法;至于寫《史晨》、《曹全》等碑中的“波畫”的起筆，從畫外取勢(shì)，俯沖斜下，折鋒劃一虛線，勢(shì)虛鋒...
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他以草書筆意寫隸書，開隸書創(chuàng)作碑帖相融之先河
清代碑學(xué)興起的書法實(shí)踐是從推崇和師法漢碑開始的，鄭簠是清初首位師漢成功的隸書大家。他以草意入隸，在藝術(shù)實(shí)踐中首開隸書創(chuàng)作碑帖相融之先河，是清初師法漢碑者中有重大突破的創(chuàng)新者，因而獲評(píng)甚高，被稱為清代“隸書第一”。
隸書發(fā)展至東漢末、魏晉之際，衍生新體，隸書主體地位逐漸讓位于草、行、楷書，經(jīng)唐、宋、元、明后，由于大多習(xí)隸者師法《熹平石經(jīng)》與唐隸，使隸書書風(fēng)千篇一律，漸趨呆板。
康雍之世，倡董其昌法，世人學(xué)書，書人染墨，皆捧董書為圭臬。乾隆書壇，趙體風(fēng)行。彼時(shí)書風(fēng)去古淡典雅風(fēng)范漸遠(yuǎn)，且漸生熟媚之態(tài)，帖學(xué)漸衰，碑學(xué)興起。
清初鄭簠在碑學(xué)初起時(shí)就在漢碑中尋求發(fā)展，他幾十載傾家資而謀漢碑拓，廣交友而精研碑隸。鄭簠師漢碑，主要有《夏承》《曹全》《史晨》等，參以草書之法，其隸書用筆沉著飛動(dòng)，行筆縱勢(shì)，點(diǎn)畫波磔各具姿態(tài)，起伏流宕，草意盎然;結(jié)構(gòu)以扁方橫勢(shì)為主要框架，略參篆構(gòu)示古，方整中寓圓勢(shì)，結(jié)字松闊，奇正參差，巧拙互補(bǔ)，用草書映帶之法，左舒右展，風(fēng)姿翩翩。
隸書上承篆而下啟草，上下意貫，天生具有“相融”優(yōu)勢(shì)，鄭簠深諳其理。他以《曹全》《夏承》為其隸書藝術(shù)基調(diào)，融入草書筆意，在漢碑基礎(chǔ)上作出了新的創(chuàng)造，即草意入隸。鄭簠隸書不拘泥于漢隸，不茍同于時(shí)人，自立書風(fēng)，藝膽超人。
鄭隸一出，一掃唐宋元明以來拘謹(jǐn)呆板隸法，表現(xiàn)其敢跳出前人樊籬而自立新意的藝術(shù)膽魄。鄭簠67歲時(shí)所作，現(xiàn)藏于安徽省博物館的《隸書謝靈運(yùn)石室山詩卷》，筆法以《夏承》篆筆為基，參以草意運(yùn)之，波畫一波三折，起落飄逸，款款生情，如“舟”之撇畫，“遠(yuǎn)”之捺畫等;結(jié)體據(jù)《曹全》，隨心布字，端莊婀娜，如“索”“高”等字;布局疏朗，字字神貫，靜動(dòng)相宜，一氣呵成。
鄭簠此卷個(gè)性明顯，一是筆畫含草意，如首字“清”之“氵”，“郊”字撇點(diǎn)與捺畫連筆，皆是隨機(jī)而發(fā)，任性而為，點(diǎn)畫連帶毫無拘束。二是結(jié)體含篆意，部分篆構(gòu)的如“戎”字，全字篆構(gòu)的如“鄉(xiāng)”字，等等。三是墨法枯潤(rùn)相間且極為自然，如“蘭”字枯潤(rùn)互襯，“藐”字收筆處由潤(rùn)漸枯等，皆為點(diǎn)睛之筆。
鄭簠的草意融隸，對(duì)于隸書創(chuàng)作來說，大大增強(qiáng)了碑隸的書寫性，同時(shí)也拓展了碑隸的藝術(shù)審美范疇與技法發(fā)揮領(lǐng)地，開創(chuàng)了隸書藝術(shù)表現(xiàn)的新形勢(shì)與新局面。
站在整個(gè)隸書發(fā)展史的角度來審視，更加彰顯鄭簠作為清代尊碑大潮中第一位“碑帖相融”實(shí)踐者的書史意義與書史地位，雖然此時(shí)距鄭簠辭世已兩百余年。
清代碑帖兼容實(shí)踐的書家中，金農(nóng)衰年變法，以“漆書”名世，成就斐然，人謂“前無古人”。然“漆書”稱謂，則是晚金農(nóng)132年出生的晚清隸書名家楊峴首次提出來的。也就是說，金農(nóng)生前并不知曉自己所創(chuàng)的隸書體名謂“漆書”。
鄧石如作為清代碑學(xué)潮流中的隸書大家，走出了一條“篆隸相融”“書印相參”的藝術(shù)實(shí)踐之路，卻沒有上升至理論層面進(jìn)行闡述。將鄧石如創(chuàng)新的書法篆刻藝術(shù)實(shí)踐提煉成精辟的藝術(shù)理念并加之宣揚(yáng)的，是在鄧石如辭世59年后，由印學(xué)家魏錫曾提出來的。...
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